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如何是随笔创作的先锋性
2020-01-30

一个作家开始书写现实、日常和记忆中的生活,就意味着从先锋叙事中撤退吗?或者反过来问:所谓先锋叙事,就是不书写现实、日常和记忆中的生活吗?这里其实提出了一个值得思考的问题。 一 《阅读与欣赏》,是刘建东师徒系列中篇的第一部。在卷首,编者肯定了小说叙述没有丝毫故作张扬的炫技痕迹,但还是忍不住对小说叙事的褶皱及其铺展手法、叙述的声色及其张力控制等等方面赞许有加。由此推想,大概是刘建东执著的先锋写作以及纯熟的小说叙事手法,给编者留下了深刻印象。 但意见并不一致。有论者认为:与以往的写作不同,刘建东此次从先锋叙事中撤退,他开始书写现实、日常和记忆中的生活,但那种属于先锋的核心还在,这篇颇显传统的小说依然充沛着丰富的现代性,尤其是在对人与事的观察和追问上。 这里包含许多有趣的问题。比如,一个作家开始书写现实、日常和记忆中的生活,就意味着从先锋叙事中撤退吗?或者反过来问:所谓先锋叙事,就是不书写现实、日常和记忆中的生活吗?再比如,如果把对人与事的观察和追问,理解为先锋的核心、丰富的现代性,那么,该是哪些特质使得这篇小说颇显传统呢?不过,如果我们不去纠缠概念和逻辑的混乱,这里其实提出了一个值得思考的问题:什么是小说写作的先锋性。 不急于回答这个问题,回到《阅读与欣赏》。 小说写了师傅冯茎衣的两个故事,一个是放荡滥情的故事,一个是爱岗敬业的故事。 在放荡滥情的故事里,她不讳言自己频繁地更换着身边的男人,七八个是有的吧。我算不清楚了;她沉浸在情欲的暖流之中。她放荡不羁,随心所欲。而在爱岗敬业的故事里,师傅是个顶呱呱的技术能手。她是全厂最好的班长。 也许就是这两个故事,特别是放荡滥情的故事,给人留下了刘建东从先锋叙事撤退的印象。其实,刘建东无意讲故事,无论是放荡滥情的故事,还是爱岗敬业的故事。 二 当然,这个结论是需要论证的。不妨就从小说的开头说起。 有许多著名的小说开头,寥寥数言而脍炙人口。它们或以箴言的形式,对全书主旨提纲挈领,耐人回味。比如《安娜卡列尼娜》的开头:幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。或者简捷地揭示出小说特定的叙事逻辑,成为读者进入小说虚拟世界的第一块路标。比如《百年孤独》的开头:很多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。 《阅读与欣赏》这样开头:那一年,我师傅冯茎衣30岁。这个开头简捷而明晰地告诉我们:小说取第一人称限知视角叙事;讲述故事的人同时也是故事中的人物;故事是过去时,而对故事的讲述是现在时。其叙事逻辑,建立在第一人称限知视角的基础上,我讲述的,是我看到的。换言之,叙事人并不承担对故事完整性的责任。 从现实世界的生活逻辑来看,师傅放荡滥情的情感生活,最直接的原因无疑是个人婚姻的失败。并且,如前所述,师傅的故事是过去时,我对故事的叙述是现在时。当我开始讲述师傅的故事时,我对师傅失败的婚姻早已了然于心。但是,在我的叙述中,这个情节、这个最为直接的原因,既没有被首先提及,也没有作为叙述重心被展开。这意味着,作者无意在故事层面构建有说服力的因果链条。 在一个过去时态的故事中,加入一个现在时态的视角,不是为了把故事讲得更加跌宕起伏,而是为了借助我的视角,打破和超越故事自身固有的逻辑,为建立新的叙事逻辑开辟道路。 在福斯特那里,故事被称作是一条时间绦虫,是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。在这个由前因和后果组成的时间链条上,你尽可以使前因更加错综复杂,尽可以让后果更加变幻莫测,但它终归是一条由前因与后果组成的时间绦虫,这本身就是一种限制。在《阅读与欣赏》中,作者不因循生活逻辑,去追问前因的后果,以及后果的前因,而借助于我的视角,将我所看到的放荡滥情的师傅与爱岗敬业的师傅交叉叙述,从而超越了时间绦虫的限制。 第一人称视角是一种限制,时间绦虫同样是一种限制。简而言之,艺术创造无一不是在限制中完成的,重要的是如何选择和超越所面临的限制。 三 建东无意讲故事,意在何为呢? 还要从小说开头说起。小说开篇第一句话表明,师傅的故事是由小说人物之一我讲述的。我是师傅故事的讲述者,也是师傅生活的目击者,当然,也就成为师傅生活的审视者。这种审视,在本质上是对人的自由与责任的思考和追问。 放荡滥情的故事,是对自由的追问。 在世人眼中,自由总是和任意的、随性的、无拘无束的情感方式联系在一起的。和从一而终、白头偕老相比,一段敢作敢当、不受任何束缚的感情,也许更能诠释自由。并且,这种情感生活方式是师傅自由选择的,在师傅看来,这才是女人,你所不懂的女人。事实上,对自由的选择和坚守也是一种责任,所以才有不自由,毋宁死。 所以,故事中的我,虽然一百个不愿意,但还是骑着自行车,载着师傅和她的情人去约会了;喜欢写小说的我,也接受并且记住了师傅的忠告,要写真实的女人,真实的人,不要只靠想象。 但是,我对师傅的感情生活始终是心存疑虑的。在故事的层面,这种疑虑表现为,我一直在为师傅放荡滥情的情感生活寻找着理由,寻找着合理的解释。比如师傅的父母失败的婚姻,比如弗洛伊德的《梦的解析》,比如师傅失败的婚姻。而在故事的背后,这一切又都表现为对师傅情感生活的思考和审视。比如在父母失败的婚姻中看到童年阴影的制约; 比如在《梦的解析》里看到师傅的情感方式受潜意识的支配而不自知;比如在师傅失败的婚姻里看到人性深处的空虚和焦虑。 然而生活的悖论在于,我寻找到的理由越多、合理的解释越充分,师傅放荡滥情的情感生活也就离开自由越远。再也不是不受任何束缚,再也不是单纯的遵从我内心的需要。 爱岗敬业的故事,是对责任的追问。 责任是个体在社会关系中不可推卸的承诺、义务和担当。在小说《阅读与欣赏》中,师傅用爱岗敬业,用顶呱呱的劳动诠释了什么是责任。 站在三十多米高的催化塔塔顶上:整个厂区一览无余,大大小小的装置塔、设备、密密麻麻的管线尽收眼底,环视这些的师傅的眼神里充满了自豪和骄傲,她说:你看到没有,这就是一个巨大的丛林,成功的机会多,也隐藏着重重的危险。这些装置、设备、管线,以及它们上面的每一个螺丝、法兰、垫片、衬里,甚至是管线中的每一滴油,都是这个丛林中的一分子,它们就像是狮子、老虎、大象、猴子、蛇,等等。如果它们其中的任何一位不高兴了,闹别扭了,使小性了,炸窝了,这块丛林就不太平了。而我们就像是猎人,我们不杀戮,我们只是给它们一个小小的警告。 我感叹师傅奇特的想象力,师傅摇摇头说,这和想象力无关。我天天和它们打交道,我知道每台设备的脾气秉性。这种自信、愉悦和自豪感,是人在劳动中认识和把握对象世界,进入到自由境界的反映。 故事中的我,虽然对自己的岗位缺乏爱和敬,但对师傅爱岗敬业、充满责任感的形象,却是由衷欣赏的。这和师傅对我的写作爱好的欣赏交相呼应,决定了我能够走进师傅的私人生活,可以从爱岗敬业开始,展开对责任的追问。 在父母的婚姻关系中,师傅的责任感是扭曲的,她其实更像一个不负责任的旁观者。比如在小饭馆旁观父亲和服务员为一个饺子争吵,而后又尾随醉酒的父亲回家; 比如她给母亲买了药,委派我送到母亲和情人的住处;比如她坚持每年拍一张全家福,却对全家人的不情愿视而不见。只有一次,责任没有被扭曲,在父亲疯狂的家庭暴力前,挺身保护受害的母亲。结果是:父亲就像是一个板凳,滚下楼梯,意外身亡;母亲则愤怒地指责师傅多管闲事;师傅更因过失致人死亡而入狱。 在师傅自己的婚姻关系中,师傅的责任感同样是扭曲的。丈夫因车祸而亡故,成为师傅情感生活的转折点。此前是毫无家庭责任感的放荡滥情,此后是沉重的负罪感而禁绝与异性交往。事实上,这场车祸和师傅的放荡滥情、和师傅的感情生活丝毫无关,师傅背负起的责任其实是虚幻的。 即使是师傅的爱岗敬业,也同样存在着被扭曲的可能。当劳模、代表、巡回宣讲、车间主任等等荣誉称号和现实诱惑出现时,那种工作中的自信、愉悦和自豪感,那种劳动中的自由境界,也会渐渐异化为名利场上不能自已的表演欲和声名之累。 四 现在,可以讨论一下什么是小说写作的先锋性了。 其实,所谓先锋性是一个相对的概念,没有永恒不变的先锋性。在当下语境中,所谓从先锋叙事中撤退,或者所谓小说写作的先锋性,都源于上世纪八十年代先锋小说写作的形式自觉,其主要表征是叙事方式的先锋性。这种形式自觉是从西方现代派文学的译介、传播和学习中获得的,它与西方现代主义哲学、社会学、心理学乃至病态心理学的观念视角和内容互为表里,而不是基于一个作家对中国社会现实生活的审美感悟。因此我们说,它一方面反映了小说艺术发展的合理要求,同时,这种合理的要求却是以错误的方式提出的,是头足倒置的。 如果说,先锋小说曾经以形式的自觉、以叙事方式的先锋性,构成了对传统小说叙事模式的一次否定,那么,伴随着当代文学的不断发展,小说写作应当在更高的发展阶段上,完成否定之否定。既不但要实现形式的自觉,更要把叙事方式的自觉选择和创新,建立在作家对现实世界独特的审美感悟基础上。在这个过程中,基于作家独特的审美感受和认知,借助于视角、语调以及隐喻、象征、符号化等叙事策略和修辞手段,在现实世界中的生活逻辑以及主观世界里的观念逻辑、情感逻辑之上,建立起作品自己的叙事逻辑,服务于艺术形象的塑造和情感内容的传达。 从这个意义上说,《阅读与欣赏》并没有从先锋叙事中撤退,而是包含和超越了先锋叙事。这一次,自觉的形式意识和鲜明生动的中国经验互为表里,刘建东以颇具先锋性的叙事方式,完成了对师傅的一次讲述,展开了对自由、责任的一种思考和追问。编者说,叙述没有丝毫故作张扬的炫技痕迹,信然!

问题:余华为什么要写《活着》?

拿起《写给青年小说家的信》这本书之前,我也不知道略萨是谁,随意翻起书页,从第一页开始,我立刻沉入整个文本的阅读中。

回答:

为什么开始?


因为我就是他笔下那个耽于幻想又反反复复不厌其烦地将自己的经历和时间投入到创作虚构这样虚无缥缈、不切实际事情中去的那个人。这种行为何尝不是一种唐吉坷德式的反抗,无数次的挺起长矛冲向风车,用短暂的在虚幻世界中的停留来安慰具象的,却也令人无可奈何的现实。

略萨自己就是这样的一个人。

1936年的马里奥·巴尔加斯·略萨是和马尔克斯同时代的作家,致力于小说、诗歌、散文等各类文学体裁的写作,获得过各大文学奖项,2010年的诺贝尔文学奖更是他职业生涯的顶端。

对于自己的成功,他用体内进入一条涤虫来表示。绦虫一旦钻进他身体的某个器官,安家落户:吸收他的营养,同他一道成长,用他的血肉壮大自己,很难、很难把这条绦虫驱逐出境,因为它已经牢牢地建立了殖民地。生活中的一切,都不是为自己,而是为这个生物,身体只不过是它的糊、甜蜜和忘却的梦想,不过是他的奴隶。而你不得不准备把时间、精力、勤奋全部投入进去。

而文学就是他体内的涤虫,是一个人最初的关于写作的抱负,非如此不可。


余华坦言,一首美国的民歌《老黑奴》作为发轫的契机,深深打动了他。于是他提笔写下了《活着》,写人对苦难的承受能力,写人对世界的乐观态度。文化与人性具有共通之处,福贵的形象,始于一位美洲土地上的老黑奴。

如何开始?

略萨向我们展示了一部作品三位一体的构造,分别是空间视角,时间视角和现实层面视角,这三个视角是独立自主的,互相区别的,由于三者之间的和谐与配合会产生内部连贯性、即作品的说服力。

时间视角

一、叙述者时间与叙述时间可以吻合,成为一个时间.在这种情况下,叙述者用语法上的现在时讲述故事

二、叙述者可以用过去时讲述现在或者将来发生的事情;

三、最后,叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生(间接或者直接)的事情。

空间视角

叙述者是用话语制作出来的实体,而不是有血有肉的人,他先于小说存在,并在小说完成之后继续存在。但就一般情况而言,实际上可以归纳为三种选择:

一个由书中人物来充当的叙述者,叙述者空间和叙述空间混淆在一个视角里;

比如:《我是猫》《蒂凡尼的早餐》《茶花女》

一个置身于故事之外、无所不知的叙述者,比如:《变形记》

一个不清楚是从故事天地内部还是外部讲述故事的叙述者。含糊不清的叙述者,他从叙事空间之外神气地命令小说事件的发生;或者他是人物兼叙述者的声音,卷入情节中,由于胆怯、狡诈、精神分裂或者纯粹随心所欲,在对读者说话的同时,大发神经,自言自语。比如《在我弥留之际》

前两种是具有古老传统的叙述者,第三种相反,根底极浅,是现代小说的一种产物。

现实层面视角

是叙述层面和叙述内容之间的矛盾。

就是"现实"世界和"想象"世界这两个层面。我敢肯定,根据我们对世界的体验而可以辨别和证实的人、物和事件称做"现实的"或者"现实主义的",反之,把不可辨别和证实的一切称做"想象"的。这样,"想象"的概念就包含大量不同的级别:魔幻的、神奇的、传说的‘神话的,等等。

看完以上的内容,我想起作家王安忆说自己的创作,往往是源于一句话,一句印象深刻的话语,或者是天成偶得的句子,然后将它记录下来,这时候就算是还没有成型的素材和铺设的情节也没关系,将他们放进脑子里,然后等待它慢慢孕育出新的果实。

在技巧之下,就是我们自我学习,从跌跌撞撞中一再地学习。

《老黑奴》这首歌的歌词大意:

快乐童年,如今一去不复返,亲爱朋友,都已离开家园,离开尘世到那天上的乐园,我听见他们轻声把我呼唤,我来了,我来了,我已年老背又弯,我听见他们轻声把我呼唤。
为何哭泣,如今我不应忧伤,为何叹息,朋友不能重相见?为何悲痛,亲人去世已多年。我听见他们轻声把我呼唤,我来了,我来了,我已年老背又弯,我听见他们轻声把我呼唤。
幸福伴侣,如今东飘西散,怀中爱儿,早已离我去远方,他们已到我所渴望的乐园。我听见他们轻声把我呼唤,我来了,我来了,我已年老背又弯,我听见他们轻声把我呼唤。

阅读歌词,我们想到书中的那个场景——

老人和牛渐渐远去,我听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来,他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬,老人唱道——少年去游荡,中年想掘藏,老年做和尚。

1991年到1992年,余华相继在《收获》杂志上发表自己的长篇作品《在细雨中呼喊》和《活着》,两部具有重要意义的作品宣告了余华在叙事风格上的再次转变,尤其是《活着》一书,余华彻底撕掉了早期短篇作品被贴上的“先锋文学”标签。三年后《活着》一书被介绍到法国,余华的作品真正走出国门,走向世界。

《活着》一书,余华完成了自己在文学创作上的升华,并因此享誉全球。《活着》与《许三观卖血记》两本书一定程度上极其相似,充满温情的苦难叙述持续了他叙述上的旁观冷漠,但是读来却又震撼人心,让人感动。

回答:

《活着》的经历